Séverine Lepape, Gravures de la rue Montorgueil, Paris Bibliothèque nationale de France, 2015.

di Blanche Llaurens (traduzione di Cecilia Matteucci)

Con la descrizione di più di 650 stampe pubblicate a Parigi, tra il 1550 ed il 1640, in via Montorgueil, sulla riva destra della Senna, questo volume, splendidamente illustrato, completa e, in tanti casi, rettifica l’ambizioso progetto di André Linzeler e Jean Adhémar che attorno al 1930 recensirono una ad una le opere francesi della collezione della Bibliothèque nationale de France. Séverine Lepape studia le ricchissime collezioni della BnF dal 2005, dal suo arrivo presso il dipartimento delle stampe: dopo essere stata a capo della réserve tra il 2010 ed il 2014, pubblica questo lavoro nel 2015 concludendo in questo modo la propria attività di conservatrice alla BnF; nello stesso anno inizia infatti l’incarico presso il museo del Louvre dove è attualmente responsabile della collezione Edmond de Rothschild al Dipartimento di arti grafiche.

L’autrice ha esaminato un album contenente 270 stampe descritte in occasione della loro acquisizione, nel 1881, come «tavole incise su legno nel XVI secolo da diversi artisti francesi anonimi», oltre ad un volume intero di stampe su legno costituito da Michel de Marolles – che, tra l’altro, non erano state identificate come provenienti da via Montorgueil – e ovviamente altre stampe sparse tra i numerosi volumi della BnF: ne deriva un vero e proprio catalogo ragionato che tiene conto anche delle collezioni dei diversi dipartimenti della Bibliothèque nationale de France, come la riserva dei libri rari o la Bibliothèque de l’Arsenal; inoltre l’autrice è andata a esplorare i fonti dell’École des Beaux-Arts, del Musée Carnavalet e del MUCEM (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée) di Marsiglia. Lepape ha passato in rassegna anche le grandi collezioni europee (Bruxelles, Amsterdam, Madrid, Coburg, Londra) e americane (New York, Washington e Yale). Infine sono state incluse nel catalogo le 114 lastre presentate all’occasione di una vendita a Chartres nel 2004, di cui 18 fogli furono acquistati dalla BnF (si tratta di opere contenute in un volume acquisito al mercato delle pulci nel 1965 da Manouvrier per una modica somma; Manouvirer mostrerà il volume, conservandone gelosamente la proprietà, a Jean Adhémar, che studiava in maniera particolare il soggetto).

Questi particolari fogli della via Montorgueil sono in gran parte xilografie, ma anche, in misura minore, stampe all’intaglio dolce. Le xilografie comprendono una matrice centrale rettangolare e una cornice decorativa indipendente che l’editore inseriva al momento del passaggio della lastra sotto la pressa. Un grande numero di xilografie erano corredate da un testo tipografico generalmente abbastanza lungo costituito da un titolo e una legenda. L’opera di Séverine Lepape mette in evidenza numerosi e pregevolissimi dettagli di tante illustrazioni su due pagine, stampate con colori estremamente vivaci (arancione, viola, blu, rosa, bistro). Queste stampe proponevano soggetti diversi anche se la parte più cospicua della produzione è costituita da une serie di lastre (6 o 8 matrici) che narrano episodi diversi dell’Antico Testamento. Sono presenti anche rappresentazioni di santi, buffonerie, carte geografiche ed immagini politiche.

Esse erano prodotte da incisori designati negli archivi con termini differenti: «maestri delle immagini di carta», «intagliatori» o «stampatori di storie». Accadeva in taluni casi che questi incisori fossero anche editori. La loro attività è ampiamente documetabile sulle carte degli archivi a partire dalla fine degli anni 1540. Legati al mercato librario e all’universo delle cartiere, questi incisori e mercanti formavano un gruppo endogamico nel quale le alleanze familiari e professionali erano particolarmente importanti. Queste associazioni permettevano di far fronte ai costi di produzione degli incisori dividendo le spese del legno, della carta o dei disegni. I documenti d’archivio mostrano inoltre che alcune case e alcuni negozi accoglievano una successione di immagini che prendevano vita poco a poco in seguito alle unioni matrimoniali. Si osserva un declino della produzione di via Montorgueil all’epoca delle guerre di religione che scoppiarono in Francia alla fine del XVI secolo. In questo stesso periodo un numero cospicuo di fiamminghi si trasferì a Parigi inserendosi nel mondo della stampa e diffondendo un gusto nuovo per le tecniche calcografiche. Pochi editori arrivarono ad adattarsi a questa particolare tendenza, anche se alcuni di loro, come i Leclerc o i Mathonière, fecero lavorare i fiamminghi e copiarono delle stampe edite a Anversa. Il loro senso del commercio li portò a diffondere le opere in Spagna, un mercato interessante per il quale essi decisero di adattare i propri testi traducendoli in spagnolo. Grazie a Gilles Godet, un incisore che decise di vivere a Londra per fuggire il clima antiprotestante, i fogli della via Montorgueil alimentarono anche il mercato inglese. Queste opere erano destinate ad un pubblico eterogeneo. Erano utilizzate, ad esempio, come carta da parati o come ornamento attorno ai camini. Erano inoltre impiegate come modelli per altre applicazioni artistiche come la maiolica o le decorazioni a smalto.

Questi incisori traevano ispirazione guardando alla produzione figurativa italiana, fiamminga e tedesca. È noto che le opere di Baptiste Pellerin, lui stesso vicino a Jean Cousin il Padre, hanno indubbiamente ed in maniera considerevole orientato la produzione di via Montorgueil: Séverine Lepape ha potuto infatti mettere in relazione – pure senza rintracciare i disegni preparatori – alcune opere di Baptiste Pellerin con delle incisioni della via Montorgueil. Emerge così une figura molto interessante: quella del «pittore su carta» («peintre en papier») a cui si faceva appello per adattare i modelli disegnati da Pellerin e che rappresentava un anello di congiunzione tra i modelli trasmessi e l’incisore.

Gli incisori di via Montorgueil guardavano allo stesso tempo le opere di Bernard Salomon, di Jean Cousin il Padre ed anche di Jean Mignon che incideva da Luca Penni. L’esame minuzioso di ogni stampa ha permesso a Séverine Lepape di proporre nuove attribuzioni, come nel caso delle opere del «maitre italianisant» influenzato da Parmigianino e da Rosso Fiorentino, le cui creazioni diedero origine a tre serie incise. L’autrice identifica anche un altro artista, che nomina «maître au nez pointu», a partire dalle cui invenzioni sarebbero state incise due serie pubblicate da Denis de Mathonière e Charles Vigoureux. Per finire, Lepape si è concentrata sulle opere di un incisore che lavorava probabilmente sull’opera di Baptiste Pellerin e che l’autrice nomina come «maître au masque».

Il volume consta di un indice molto utile, con una prima lista che elenca gli stemmi dei mercanti di immagini operosi in via Montorguiel e una seconda lista con l’insieme dei mercanti documentati attraverso gli archivi presso la via Montorgueil ma senza opere conosciute. La produzione della via Montorgueil è classificata sulla base dei nomi dei mercanti in ordine alfabetico: questo permette al lettore di prendere atto dell’importanza delle dinastie. Per ogni voce si trova segnalata la biografia relativa all’incisore insieme alle informazioni derivate dallo spoglio dei documenti del Minutier central degli Archivi Nazionali effettuato da Séverine Lepape. I documenti anonimi sono stati collocati in appendice alla fine del volume. Questo lavoro di grande respiro permette in primo luogo di aggiornare una produzione ancora in gran parte sconosciuta malgrado i numerosi articoli di Marianne Grivel e rappresenta anche uno strumento indispensabile per avvicinarsi a delle opere insolite e dall’iconografia spesso complessa che Séverine Lepape ha saputo analizzare con chiarezza e erudizione.